فرهنگ ما نیازمند مطالعه ی عمیق انسانشناختی است تا دلایل عاشق کشی و ستودگی آن در میانه ی خلق را ردیابی کند.عزیز و نگار نیز همانند بسیاری از عشاق در روستاهای طالقان به هم دل می بندند و به روایتهای مختلف یا سنگ می شوند و یا در رودخانه ای غرق می شوند تا تاوان عشق ورزی و هنجارگریزی رفتاریشان را پس بدهند.اگر جامعه ی ما بر جستار و تحقیق استوار بود در جای جای کشورمان همانندان آن دو بسیار یافت می شود که بر مزار  سالیان گورانده اند و پژوهشگر می تواند بار دیگر آنها را سرپا بایستاند و واقعیتهای هنگامهای گذشته را از زبانشان باز بشنود و برایشان مفر و برونشدی بیابد اما به دلیل بی ارجی ی تحقیق در فرهنگ کم رمق ما تنها عده ای با مرارتهای بسیار خستگی را بر خود هموار می کنند تا با شناساندن چنین انسانهایی امکان مطالعه ی تبارشناسی اخلاقی را برایمان مهیا سازند.یوسف علیخانی که بر روستایی بودنش هنوز می بالند -برای معنابخشی بدین خصیصه اش شاید- سراغ عشاق زادگاه خود رفته و عزیز و نگار را به جامعه ی ادبی شناسانده است و به نظر می رسد که او تنها در حد شناساندن آن دو به امروزیان اهتمام کرده است و جستاری جدی تر باید زین پس شکل بگیرد.

خوشتر داشتم از زاویه ای دیگر به این دو دلداده بنگرم که دیدم مجالی فراخ تر می طلبد و شاید در مقابل کتاب عزیز و نگار کتابی دیگرگونه نوشته می شود آنگاه لذا برای گریز از درازگویی به نشانه شناسی فیلم عزیز و نگار که سرخوشانه و بازیگوشانه توسط علیخانی ساخته شده است نظر می اندازم.

دوربین در روستاهای مختلف میان مردم می چرخد تا حکایت دو دلداده ی سالیان دور را از زبانشان بشنود و بی اینکه فیلم ساز خود را مقید به آموزه های فیلمسازی کند به دلیل معنا آفرینی ی لکیشن ها خود را به دست دوربین می سپارد که چشم اندازها را مرور کند و در خود ثبت سازد.دوربین گریزناک است و شتابان حرکت می کند.از بس مناظر و مرایا بکر و دیدنی است نمی تواند بر موضوع مشخصی ثابت بماند و از این روی می چرخد و می چرخد تا به راویان قصه ی دو دلداده که می رسد آرام می گیرد.ما از طریق شتاب دوربین مسیر رفت و آمد عزیز و نگار را می بینیم و روستایی که رغیب عشقی عزیز -کل احمد-در آنجا زندگی می کند.از این طریق فضای زیستی آنها را می شناسیم و می توانیم عاشق بودگی آنها را لمس کنیم و شتابان موضوع داستان را پی بگیریم اما به روایتگران که می رسیم خموشی -آهستگی و رخوت واقعه را شاهد می شویم.هر چه طبیعت بکر نسبت دو انسان را معنی می کند و امکان عاشق بودگی را مهیا می سازد همان اندازه روایتهای کلان در میان مردمان از شور و نشاط عشق می کاهد و به رخوت و آهستگی بدل می سازد.روایتگران هر چند که به آواز و اشتیاق واقعه را روایت می کنند اما به دلیل اینکه در فضاهای بسته ی روستایی این روایت ها شکل می گیرد عبوسی و خشک اندیشی روایتگران فضای کلی تصاویر را کدر می کند.از روایتهای روایتگران اندیشه های جزم اندیشانه ای بیرون می زند تا متوجه شویم که در این دیار عاشق بودگی کاری است صعب و دشوار.روایتگر در خانه ای که چند زن نیز در آنجا نشسته اند با تاکید- با هم بودگی عزیز و نگار را اذعان می کند -اما با این تاکید که میان آن دو شمشیری نهفته بود که عملی خلاف مرتکب نشوند.غیرت و یا غیریت در روایت او چنان هجم معناداری می گیرد که انسان را به وحشت می اندازد.علیخانی به دلیل اینکه فیلم را صرفا برای ثبت خاطرات خود می گیرد توجه نمی کند که گاهی این گونه روایتگری را باید در مقابل تمنای طبیعت بگذارد از این روی دوربین لحظات بسیار روی چهره ی یکی از راویان باقی می ماند تا او تعریف کند در حالی که باید گفته های او که از آموزه های عرفی و دینی برگرفته با تصاویر طبیعت تعدیل می شد.گاهی نریشن می توانست به داد فیلم برسد تا آن را از تجربه ی صرف به فیلمی با ارزش بدل کند.در هر حال فیلم با رگه های داستانی پی گرفته می شود.نسل جوان روستایی هر چند که حکایت دو دلداده را می دانند اما از زبان خود آن را تعریف نمی کنند بلکه نقل به قول می کنند و از این نشانگان زبانی چنین بر می آید که نسل جدید سعی می کند خود را از حوزه ی ممنوعه عشق بیرون نگه دارد و یا تظاهر بدان کند.علیخانی تنها با یک زن جوان مصاحبه می کند و او روایت را با فاصله گذاری بین من و دیگران مطرح می کند و خود را در حاشیه نگه می دارد.از همین نشانه کوتاه بر می آید که هنوز هم اگر نگاری عاشق عزیزی شود به سنگ بدل خواهد شد.علیخانی در صدد ریشه یابی دلایل این موضوع بر نمی آید اما شاید به غریزه احساس می کند که باید پایان فیلم خود را با دوندگی نگار بر کوه و کمر که از پی رمه می رود گره بزند.دختری که با اندکی کنجکاوی و اندکی خشم به دوربین چشم می دوزد و باز به دنبال نوزاد گوسفندی می دود و او را به آغوش می کشد و باز با خشمی نهفته در چهره به دوربین زل می زند چرا که او اگر بخواهد در جایگاه نگار باشد باید به مرگ بیاندیشد و چه عاملی مهم تر از مرگ موجب می شود که انسانی خشمگین باشد.او دوربین و دوربین به دست را غیر می داند و آموخته است که باید در مقابل غیر سرافراز و مشت گره کرده و عبوس بایستد و پایان را چنین بر نظاره ی مخاطب تحمیل کند.شروع فیلم هر چند که ناشیگری علیخانی را نشان می دهد که از دوربین مینی بوس خود را نظاره می کند اما پایان آن حرفه ای تمام می شود.

عزیز و نگار در میان تلی از بدفهمی ها گورانده می شوند تا در این فرهنگ بار دیگر بر روی عشق دشنه کشیده شود اما باز هم بعد از سالها عزیزی دیگر یافت می شود و نگاری دیگر.و این اتفاق تنها به این دلیل ساده رخ می دهد که انسان به تعبیر لاکان نیاز به دیگری دارد و غیریت را از ابژه ی انسانی جدا کردن و بر او تاختن جز ابلهی و بی توجهی به شرافت انسانی نیست.لذا همواره در این فرهنگ غیرستیزی با غیرطلبی آمیخته خواهد ماند مگر اینکه روزگاری اندیشه نه تنها در میان روشنفکران که در میان عامه ی مردم اصل و اساس واقع شود.از این روی واجب است که نگاه ما به داستانهایی از این دست آسیب شناسانه باشد نه بازیگوشانه و از سر تفنن.